Libidinöse Energetik


anything goes, anything flows

by

Peter Kroher



					CERN ALEPH detector
Technik, die nach einem letztlich der bürgerlichen Sexualmoral entlehnten Schema Natur soll geschändet haben [...] wäre unter veränderten Produktionsverhältnissen ebenso fähig[...] ihr beizustehen und auf der armen Erde ihr zu dem zu helfen, wohin sie vielleicht möchte."(Th. W. Adorno)


Die erste Natur ist eine Erfindung der zweiten, Erfindung aus Distanz, - die zweite Natur ist ein Differenzphänomen, das sich nicht etwa von einem fundamental Gegebenen abgespalten hat und dieses schließlich a posteriori aus neuer Warte bestimmt, sondern sie entsteht gleichzeitig mit der ersten, beide werden produziert, werden generiert und bilden im Augenblick ihrer Trassierung einen Zwischenraum, der aus Differenzen besteht, als solche sich zeigt, verbirgt, agiert.

Das Chaos ist eine Erfindung der Ordnung. Die Ordnung, wie wir sie kennen, die Gleichgewichtsordnung ist in Wirklichkeit Unordnung, amorphes Fließen, Dispositiv, Territorium im Augenblick einer Entstörungsaktion, etwas Unwahrscheinliches. Zwischen erster und zweiter Natur gibt es nur Differenz aus Differenzen, Heterogenität. Die zweite Natur erweist sich so als Grundlage der ersten Natur als Schein, der beide Begriffe, wenn es darum geht, den einen auf den anderen zu begründen, in einem unaufhaltsamen Strudel fortträgt.

Wenn die erste Natur eine Erfindung der zweiten ist, so ist sie in ihrem begrifflichen Gebrauch als Plattform, von der man sich abstößt, auf der man etwas aufbaut, die man schematisiert und solchermaßen darzustellen versucht, eine Rückprojektion als Disposition selbst, ein Skandal, ein Schwindel im doppelten Wortsinn: Trug und Taumel. Natur als Schein auf Grundlage des Scheins - Affenzirkus als Nachäffen eines circulus vitiosus? Interessant ist der Strudel.

Die Erfindung der ersten Natur aus der zweiten hat eine Geschichte, die die der Repräsentation und der Technik ist. Beide sind theoretische bzw. praktische Dispositive, begrenzte Systeme mit gleichwohl vampiristischen und expansiven Eigenschaften.

Sagt man Repräsentation stellt sich die Frage: von was? Es erscheint ein Grundmodell: Realität und Abbild, Grund und Folge, Subjekt und Objekt, Substanz und Akzidens, etwas fließt davon, etwas anderes bleibt zurück - Ausfluß und Ausschluß. Dieser Ausschluß ist Territorialisierung - der Ausschluß ist Form der Rodung, der Einvernahme. In der klassischen Naturwissenschaft war "das Universum, das keine Ausnahme kannte, [...] das des Ausschlusses. Es schloß die Singularitäten aus, wie es die Menschen ausschloß, in ihm herrscht das Gesetz uneingeschränkt".1 Es hilft also nicht zu sagen: Wir haben bisher ausgeschlossen, laßt uns das Ausgeschlossene heimholen - das ändert nichts am grundlegenden Paradigma. Nach heutigem Erkenntnisstand ist es anders - "Miteinander wetteifernd tauchen überall fremdartige Objekte auf, das alte und glatte Universum zerbricht und füllt sich dabei nur mit Zufällen und Begleiterscheinungen."2

Es gilt also das Verhältnis von Schein und Wirklichkeit anders zu begreifen, ja letzten Endes abzuschaffen: Was eine hierarchische Beziehung schien, erweist sich als eine durch Spaltung und Verzweigung eröffnete differentielle Dynamik, die sich autopoetisch über Konnexionen, Disjunktion, Differentiation ihr eigenes Feld schafft, um darin zu tanzen und in diesem Tanz fortgetragen zu werden. "Man sieht wohl, daß der Immanenzplan der Natur, der die Artefakte zuteilt, Dinge, die natürlich genannt werden, überhaupt nicht trennt von Dingen, die künstlich genannt werden. Das Künstliche ist ganz und gar Teil der Natur, da sich nach dem immanenten Plan der Natur alles darin definiert durch die Anordnungen der Bewegungen und Artefakte, die sie eingeht, ob diese Anordnungen nun künstlerisch oder natürlich seien."3

Zugleich gleicht dieser Plan einem Tumult, der das "genaue Gegenteil gleichgültiger Unordnung"4 ist. Natur ist kein ein- für allemal feststehendes Fundament, kein Immergleiches, von dem man sich lediglich verschiedene Vorstellungen machen kann, sondern sie ist mit diesen Vorstellungen, mit ihren Darstellungsweisen Werden als Verzweigung, als Bifurkation, Prozeß, der gewissermaßen von einer deterritorialisierenden Tendenz durchflutet ist, die stets aufs neue zu aktualisieren wäre. Die Natur ist eine Oberfläche, die einem Hautfilm gleicht. "Es gibt [...] nur Einstülpungen in den Flächen. Wenn wir sie öffnen, bestätigen wir daher nur, was ist: eine große Hautfläche mit verborgenen Winkeln, deren Einschnitte keine Eingänge, Verletzungen, Schlitze, Durchbrüche sind, sondern dieselbe Fläche, die sich nach einer taschenförmigen Biegung fortsetzt."5

Wenn P. Feyerabend mit dem Absolutheitsanspruch der positivistischen Wissenschaften gebrochen hat, um sich für eine Verknüpfung von künstlerischen und wissenschaftlichen Methoden stark zu machen, so sind hierfür zwei Schritte zu vollziehen: einmal die positivistische Wissenschaft als nur einen Stein im Mosaik der Aktualisierungen, als ein mögliches Dispositiv zu relativieren, indem man sie zum anderen mit ihren eigenen Mitteln einer Dynamik aussetzt, die als deterritorialisierendes Potential in ihr selbst steckt und geeignet ist, Fluchtlinien über die von ihr selbst gesetzten Grenzen hinaus zu ziehen. Die moderne Wissenschaft mit ihrer Methodologie und ihren Sprachen ist geschichtlich gesehen selbst aus einer deterritorialisierenden Bewegung hervorgegangen, um diese allerdings durch einen Regelkanon wieder zu reterritorialisieren. Sie machte aus dem alten Gott eine Axiomatik. Dieser Prozeß scheint irreduzibel und muß nicht als Verlust verbucht werden: eher als Antidot gegen eine falsche Imaginisierung. Es ist in dieser Axiomatik eine Tendenz auszumachen, die einer post-signifikanten Semiotik entspricht, die nicht mehr bezeichnet, also einen Referenten zur Grundlage hat, sondern diesen zuallererst herstellt. Die Wissenschaft ist eine Falte des Wissens, die,. als solche erkannt, ein Außen des Viel-Fältigen freilegen kann. Gegenstände sind nicht selbstverständlich. Das heißt nicht, daß die Wissenschaft im luftleeren Raum schwebt, sie bleibt Naturwissenschaft, aber sie betrifft eine Natur, die schöpferisch ist und somit Erkenntnis und Kreativität aneinanderschweißt. Paradox wird es ihr zur Grundbedingung, daß Erkenntnisse niemals wirklich haltbar sind (weder im Sinne der Konservierung noch eines ewig Gültigen, wie schließlich einer Blockade).

Wenn die Kunst mit dem Schein spielt, so basiert dieses Spiel auf bestimmten Techniken, die eigens für dieses Spiel erfunden werden, aber auch stets mit gesellschaftlichen aktuellen Technologien verknüpft bleiben. Kunst steht im Spannungsfeld von Affirmation und Kritik der Technologien. Diese neuen Technologien - in unserer Gesellschaft vornehmlich die der elektronischen Medien- sind Herausforderungen an unsere gewohnten Erfahrungs- und Wahrnehmungsweisen. Daß die elektronischen Medien Resultate der Wissenschaft sind, ändert nichts an der Notwendigkeit, sie ästhetisch zu reflektieren.

Sie konfrontieren uns mit der Maschine und damit mit einem Grundphänomen, das schwer faßbar, aber nichtsdestoweniger spürbar ist: der Energie. J. Lacan hat den entscheidenden Wendepunkt, den die Psychoanalyse Freuds markiert, in der Aufdeckung der libidinösen Energetik erblickt. Dabei ist "die Energie [...] ein Begriff, der erst von dem Moment aus erscheinen kann, wo es Maschinen gibt."6 "Die Maschine [...] das geht sehr viel weiter auf die Seite dessen, was wir wirklich sind, als selbst die es ahnen, die sie konstruieren."7

Um prägnant zu benennen, gegen welche spezifische Entwicklung sich die Kunst wendet, sei der Prozeß genannt, der in der "Dialektik der Aufklärung" als Mathematisierung der Natur namhaft gemacht wurde: "Denken verdinglicht sich zu einem selbsttätig ablaufenden, automatischen Prozeß, der Maschine nacheifernd, die er selber hervorbringt, damit sie ihn schließlich ersetzen kann."8 Doch muß die Maschine keineswegs etwas nur Angsteinflößendes sein: Der Negativisierung des 'Maschinellen' in der bürgerlichen Umgangssprache wie im bürgerlichen Denken überhaupt entspricht [...] die Negativisierung der Maschine im kapitalistischen Produktionsprozeß. Die Angst des bürgerlichen Menschen [...] entspränge so der Angst des bürgerlichen Ich, mit seinem Unbewußten in Berührung zu kommen; an 'die Maschinen' verdammt zu sein."9

Hinsichtlich gesellschaftlicher Produktionstechnik und -mittel bedeutet dies für die Kunst, diese anzuwenden und zu gebrauchen, um gerade drohenden Wahrnehmungsdefiziten entgegenzuwirken. Im Verhältnis der Entwicklung neuer Technologien und der sie gebrau-chenden Kunst entdecken "Künstler auf verschiedensten Gebieten [...] immer wieder als erste, wie man ein Medium verwenden kann, um die Kraft eines anderen zur Entfaltung zu bringen."10 So vermag "der Künstler das Verhältnis der Sinne zueinander zu berichtigen, noch ehe ein neuer Anschlag der Technik bewußte Vorgänge betäubt."11

Eine der Methoden, Wissenschaft und Kunst zu verschwistern, ist die Herstellung virtueller Räume, die nicht mehr abbilden wollen, sondern mit einer zunächst theoretisch erzeugten, dann praktisch umgesetzten Konzeptualisierung von Energie einen neuen Kontinent, eine terra incognita erforschen, die im Idealfall von vielen und von vielen Verschiedenen generiert wird und diese vielen mit Welten, Formen, Dynamiken als autopoetische Prozesse konfrontiert, die zwar nach bestimmten Formierungsregeln hergestellt werden, aber im Sinne einer Subversion offen sind, offen auch in dem Sinne, als sie Erfahrungsweisen eröffnen, die mit anderen Erfahrungsweisen (außerhalb der speziellen virtuellen Realität) verknüpft werden können.

Diese virtuelle Realität ist kein Supermarkt der Bilder, der betäubt oder ablenkt, sondern, durch die Möglichkeit, am Produktionsprozeß teilzunehmen, eine Aktualisierungs-weise, die nicht mehr heteronom von außen "verhängt" wird. Der Produktionsprozeß verflüssigt jene scheinbar unverbrüchlich feststehenden Makrostrukturen des "Dies da" und "Dort da", um zu verdeutlichen, daß wir es von Anfang an mit Territorialisierungs- und Deterritorialisierungsprozessen zu tun haben. Erfahrungen sind nichts Ursprüngliches - sie werden hergestellt und sind stets und im doppelten Wortsinn in einer Herstellung begriffen. Insofern werden die Kunstmaschinerien zu perversen Maschinen, die auszeichnet, "daß sie uns ein ständiges Schwanken zwischen subjektiver Anpassung, der Bestimmungsänderung einer technisch-gesellschaftlichen Maschine und objektiver Errichtung einer Wunschmaschine vor Augen führen." 12

Sie schaffen einen organlosen Körper, auf dem sich Wunschmaschinen bilden und installieren. Virtuelle Realitäten haben dabei durchaus Anspruch darauf, Natur genannt zu werden, man muß nicht einmal eine Potenzenlehre dafür heranziehen, man muß nur die Ordnung wechseln, die immanenten Felder der Mikrologie erschließen, die in sich und gegeneinander heterogen und heterochron sind (d.h. ihre eigenen Entstehungsgeschwindigkeiten abseits einer für sich stehenden Chronometrie besitzen) und dabei wissen, daß die Konstruktion zugleich Erforschung ist und diese nicht weniger Natur als die erschlossenen Felder selbst. Wir müssen Natur kreieren, wie sie auch uns kreiert, die Natur wird nicht abgebildet, sondern produziert - sie schwankt zwischen Konsolidierung und Perversion. [Der Public Knowledge Space schafft einen organlosen Körper, und die Knowbots sind seine Wunschmaschinen.] So knüpfen die in der Kunst konstruierten Wunschmaschinen Netze des Unerwarteten, sie ziehen Schwellenlinien, sie fluten, überfluten, sie zer-brechen, sie sind kreativ, zerstörerisch, von Thanatos und Eros gleichermaßen als Teile eines Immanenzplans modelliert: "Wechselbeziehungen zwischen entfernten Ereignissen können auftreten, lokale Abweichungen pflanzen sich durch das ganze System fort: ein Matrixzustand, in dem sich die Fluktuationen verstärken, und aus dem Dinge geboren werden." 13

Diese Matrix gehört zu einem Immanenzplan, der eine "einzige Natur für alle Körper, eine einzige Natur für alle Individuen" betrifft, "eine Natur, die selbst ein auf unend-lich viele Weise variierendes Individuum ist, das ist nicht mehr die Affirmation einer einzigen Substanz, das ist die Aufdeckung eines gemeinsamen Plans der Immanenz, in dem alle Körper, alle Seelen, alle Individuen enthalten sind." 14

Die elektronische Kunst, die ein Territorium prozeßhafter Montage schafft, entspringt einer Deterritorialisierung, die sie reterritorialisiert, in diesem Vorgang aber wieder einer Deterritorialisierung zustrebt - sie konfrontiert uns mit einem Prozeß, der sich nicht geradlinig und eindeutig vollzieht und ausschließlich der Mathematisierung unterworfen werden müßte, sondern gerade die Technologie als "subjektive Veranstaltung" umschlagen lassen kann in ein produktives Naturselbstverhältnis, bestehend aus fragmentierten, sich auflösenden und neu formenden Subjekt-Objekt-Splittern, Verkettungen des Natürlichen und des Künstlichen, die einer Natur zugehören, die man nicht nur finden, sondern erfinden muß.

Was die virtuelle Realität erforscht - (und hier trifft sie sich wesentlich mit einer Grundfrage der Ästhetik) - ist eine neue und andere Darstellungsweise, die auch das Verhältnis von Produktion und Rezeption verändert - beide können nicht mehr trennscharf unterschieden werden. Produktion und Rezeption als Vernetzung des Heterogenen bleiben Herstellung, ohne allerdings, daß diese sich im Sinne eines leeren Fortbewegens zum Selbstzweck würde. Was entsteht sind Plateaus, die interagieren. "Ein Plateau stellt [...] eine immanente Synthese dar [...] . Als solche ist es zunächst Verkopplung zweier Ströme, energetische Stromentnahme, durch die die Potenz der beiden Kräfte gesteigert wird, (spinozistisches) Bewußtsein des Mehr-Seins im Genuß."15 Diese Form der Darstellung kreiert synästhetisch eine Art Musik als abstrakteste ungreifbarste und doch näheste Kunst. Sie schafft eine Energetik-Partitur, die der spiegelspekulativen Falle entkommen kann, etwas jenseits von Sinn und Bedeutung schafft, insofern sie selbstevident ist, - Zeitkunst, die die Zeit nicht mehr als formalistisches Schema wiederholt, sondern individuiert.

Ist da gleichbedeutend damit, den Tod Gottes durch eine Hypertrophierung menschlicher Naturbeherrschung zu kompensieren? Ausdruck eines hybriden Machbarkeitswahns? Ist das Agieren im Cyber-Space oder in der Wunderkammer nur ein Ritual, eine Messe, ein Festival und Schauprozeß der Selbstherrlichkeit naturbeherrschender Vernunft? Was ist, wenn man den Stecker zieht? Die mediale Kunst würde in sich zusammenbrechen, die Lichter gingen aus, Stunde Null, GAU der Kunst. Anders formuliert, besagt dieses Argument: Weil diese Kunst keinen Bestand hat, es ein Leichtes ist, sie zerplatzen zu lassen, deswegen ist sie wertlos. Sie müßte fundamentaler sein, back to the roots. Doch hat es eine solche Kunst nie gegeben, und ist einer einmal durch die ästhetische Erfahrungslandschaft gegangen, hat er immer eine Stunde Null erlebt. Abgesehen davon, daß die Möglichkeit, den Stecker zu ziehen, eine durchaus sympathische Freiheits-option darstellt, beginnt jede Kunst bei dieser Stunde, in einer Antarktis der Zeit, und zieht man den Stecker, wird man eine nächste Stunde Null gebären.




1 Serres, Michel: Anfänge, übers. v. H. Wittenbrink, Berlin 1991, S. 12.
2 ebd.
3 Deleuze, Gilles: Spinoza, Praktische Philosophie, übers. v. Hedwig Linden, Berlin 1988, S. 162.
4 Lyotard, J.F.: Ökonomie des Wunsches, übers. v. G. Ricke/R. Vouillé, Bremen 1984, S. 43.
5 Deleuze, Gilles: Spinoza, a.a.O., S. 59.
6 Deleuze, Gilles/ Guattari, Felix: "Anit-Ödipus", Kapitalismus und Schizophrenie I, übers. v. Bernd Schwibs, Franfurt/M. 1977, S. 501.
7 Prigogine, I./ Stengers, I./ Pahaut, S: Die Dynamik von Leibniz zu Lukrez, in: Serres, Michel: Anfänge, a.a.O., S. 58.
8 ebd. S.59.
9 Lacan, Jacques: Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse, übers. v. Hans-Joachim Metzger, Olten/Freiburg 1980, S. 100.
10 ebd., S. 97f.
11 Adorno, Theodor W./ Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt/M. 1988, S. 31.
12 Theweleit, Klaus: Männerphantasien I. Frauen, Fluten, Körper, Geschichte, Hamburg 1990, S. 264.
13 McLuhan, Marshall H.: Die magischen Kanäle, übers. v. Meinrad Ammann, Düsseldorf/Wien 1968, S. 64.
14 ebd. S. 77.
15 Villani, Arnaud: Physische Geographie der Tausend Plateaus, in: Karten zu "Tausend Plateaus", Berlin 1993, S. 26.